Нурлан Абдыкадыров: А форма найдется сама собой

    — Репетируют на сцене три актера. Двое говорят третьему, не слишком одаренному: “Слушай, иди в зал, посмотри, как мы работаем, и подскажи нам”. Тот садится: “Это сюда, то — вот так…”. Ему понравилось. Он остается сидеть в зале и становится режиссером. У нас получается, как в этой притче–шутке великого грузинского режиссера Роберта Стуруа: все актеры сегодня ставят спектакли — могут, не могут… Глядишь, из кого–то и выйдет режиссер, — рассуждает Нурлан Абдыкадыров.
    В Бишкек он выбрался на несколько дней из Каракола, где заканчивает работу над спектаклем “Макбет” по пьесе Э.Ионеско.
    — Еще три репетиции, и седьмого–восьмого — премьера, — рассказывает он. — Там прекрасный художественный руководитель и директор Марат Алышпаев. Фанатик театра, который понимает, что, если нет режиссера, концепции, видения мира, если нет эстетики театра, не надо работать.
     Это — больное. “Непрофессионализм” звучит у него как ругательство.
    Алышпаев пригласил его, чтобы сделать фестивальный спектакль. Другого направления.
    — Многие, раз “фестивальный”, начинают плясать от формы, изысков. Но я, когда делаю спектакль, не ставлю для себя задачу: форма должна быть оригинальная, актеры должны на голове ходить… Для меня важна концепция — что же мы хотим сказать? А форма сама собой находится. Мне неинтересно что–то делать, если я не пережил, не выстрадал, не осознал, не поднялся еще на одну ступеньку.
    — Кто выбрал пьесу — вы или Алышпаев?
    — Мы с ним консультировались. Он давно хотел поставить “Макбет” Шекспира. Но я ему предложил “Макбета” Ионеско. Основной конфликт там — борьба за власть. Люди по–разному видят борьбу за власть. Один представляет: выходят два человека на авансцену и начинают кричать, кто кого перекричит. А эта борьба очень тонкой, красивой, изощренной бывает. Меня интересовала способность людей изобретать интриги. Бог человеку дал ум и талант, а он все тратит на черное дело, не на созидание, а на разрушение. Меня не интересуют толпы, которые пытаются захватить власть, интересно, как к этому приходят люди, которые и не думали за власть бороться. Еще меня интересует народ, его отношение к происходящему. И я сделал массовку главным действующим лицом.
    Он называет себя охотником за сюжетами, за деталями.
    — У меня весь день проходит в наблюдениях за людьми. В Караколе увидел других людей — народные характеры, эту “соль земли”. И в Чирак, свое село, съездил, родственников нашел.
    — В свое село? Вы — “мальчик с Дзержинки”?
    — У меня отец из Чирака. Я родился здесь. Но человек, который считает себя кыргызом, не говорит, что он из столицы. И мои дети тоже отвечают: родина — Чирак. Хотя тоже городские.
    Зная, что Абдыкадыров режиссер ТЮЗа, я искала его там. “Он здесь больше не работает”, — отрезал голос в телефонной трубке. В чем дело?
    — У театра такая особенность: он — модель общества. Маленькая, но, может быть, самая анархичная. Артисты — люди очень эмоциональные, непредсказуемые. И каждый мнит себя гением. Каждый мечтает сыграть Гамлета или Эдипа. И его никогда не убедишь, что это не его роль. Он будет всю жизнь ненавидеть людей, которые мешают ему быть Эдипом. В театре всегда идет борьба за режиссера: актеры хотят заполучить его, чтобы он им роли давал. Хорошо, когда три режиссера: каждый на своих актеров работает. Даже в Кирдраме идет борьба: кто приведет своего художественного руководителя. Актеры хотят получать роли, диктовать — компенсировать то, что недополучили материально. Это борьба за власть. Там именно народ, сами актеры хотят руководить.
    — Вы ведь работали худруком в ТЮЗе?
    — И директором. И четыре человека на меня писали. Долго, где–то полгода. Но они бы ничего не смогли сделать, если бы тогдашний министр Бегалиев не сказал мне: “Пиши заявление, уходи!”. У меня была цель омолодить труппу. Молодых набирал, набирал, набирал. Сейчас в театре опять работают старики. А потом — это же бизнес. У нас места тоже продаются.
    — Как, и в театре?
    — Конечно! Все кушать хотят.
    — Значит, вы тоже купили должность?
    — Нет, я не купил. В этом театре такая традиция: одного директора выкидывают, другого приводят, потом этого выкидывают…
    Его отец Джалил Абдыкадыров был главным режиссером в Кыргызском академическом театре драмы.
    — В 1974 году он ушел: опять интриги, баталии. Я вырос на середине этого театрального майдана войны.
    — Тем не менее вы не сомневались в выборе профессии?
    — У меня сын сейчас тоже хочет режиссером быть. Это уже в генах, наверное, потому что и мой старший брат поступал в ГИТИС. Не вышло, стал хорошим кардиологом, потом хорошим коммерсантом. И младший брат артистичен…
    Нурлану было лет шесть, когда он посмотрел фильм “Человек–амфибия”. И забыл покой и сон.
    — Красивые мужчины, красивые женщины, океан… Я получил такую дозу вдохновения, что захотел снимать кино.
    Похоже, именно те яркие мальчишеские впечатления он оживил в своем сценарии “Сны в виноградном городе” — о детстве, “о том рае, где мы жили, и о том, как мы были последними романтиками”.
    — Всю жизнь я хотел кино снимать.
    В институте он учился “фамильном” — Ташкентском театральном, который в свое время закончил отец и даже увенчал выпускной вечер историей: подрался с однокашником Шухратом Аббасовым, тот частенько допекал его и Джалил наконец взорвался: ударил доставалу стаканом по голове. “Жертву” увезла “скорая”, шрам остался на всю жизнь, Джалил уехал. А через годы его сын попал на выучку к Аббасову, уже народному артисту СССР.
    — За пять лет учебы он ни разу меня даже не упрекнул, не то чтобы преследовать. Единственно — держался со мной холодно. Он был мужчиной по характеру, уважаю его.
    — Это испытание. Не хотели уйти к другому мастеру?
    — Он был хороший педагог. Уйти? Зачем? Я не убегаю.
    Он вспоминает и второго мастера, “тоже прекрасного”, который закончил у Товстоногова трехгодичные курсы.
    — Я ему благодарен. Метод Станиславского, который многие не понимают, — это основа психологического театра — они в меня вдолбили. Я с утра до вечера не выходил из аудитории, играл в чужих отрывках, в своих. Как раб, три–четыре года отработал, и в этом смысле я как бы профессиональный актер.
    — То есть, учась на режиссера, вы одновременно осваивали психологический метод через нутро, как артист?
    — Да. Это обязательно для режиссера. Поэтому мне легко с актерами работать: я понимаю, как устроен их биомеханизм. Для меня работа с актером — основной козырь, заставить его плакать или смеяться несложно. В этом смысле великий Михаил Чехов учился у Станиславского. Перенял его методику, уехал в Америку, и большинство американских звезд — вот эти шикарные актеры! — ученики системы Михаила Чехова.
    — Все пошло от Станиславского?
    — Конечно. Товстоногов переработал его систему, и мы брали от обоих. Это же, как академический рисунок для художника, — познание профессии. Интересно, что все авангардисты, нео–нео, базируются на академических знаниях. А с возрастом все либералы становятся консерваторами…
    — А вы?
    — Я — человек, для которого свобода прежде всего. И правда. И моральные ценности. Случайно включил телевизор — идут “Приключения неуловимых”. Там сильный вступается за слабого. Человек думает не о себе — о других. У нас 15 лет идеологии не было. Не утверждались ценности. Взять американские фильмы, пусть они глупые, но везде там хороший полицейский побеждает. Может быть, у нас нет хороших милиционеров? Почему дети другие? Потому что видят: они живут в прогнившем обществе. В семье еще можно воспитывать детей. А на общество трудно влиять. Цинизм — везде. Мат — везде. Дети — матерщинники. У них понятие — так ведет себя крутой. Культуру надо возделывать, как землю.
    Но возможностей возделывать не разгонишься.
    — С кино у меня пока еще роман не получается: сделал лишь две документальные ленты. Сейчас на “Кыргызфильме” рассматривают мой новый сценарий “Чтения Петрарки”. Действие происходит в тюрьме, но сценарий не о тюрьме. Это прообраз общества, что было 15 лет.
    Он хотел бы и снимать сам. “Но это зависит от комиссии”.
    — Я уже отослал электронную версию сценария в Москву, Панину. Это прекрасный актер, который играл с Безруковым в “Бригаде”. Я ему предлагаю одну из главных ролей. Она очень хорошо выписана. Может быть, заинтересуется.
    — А театр не бросите?
    — Театр не бросаю, он меня бросил, — горячится. — В 1984 году я поставил хороший дипломный спектакль в Оше. Министр культуры Нусупова дала мне направление в академический театр драмы. Я проработал там режиссером–постановщиком месяц–полтора. И вдруг меня вызывает Стамов, замминистра: “Дай направление”. И на моих глазах рвет его: “Ты там не будешь работать!”.
    — Что за выходка?
    — Он всю жизнь моего отца преследовал. Все, кто отца не любил, устраивал на него гонения, мне в наследство достались.
    И потому у Нурлана то была какая–то работа, то не было. То же — после армии.
    — В 1988 году Искен Рыскулов взял меня в Кирдраму очередным режиссером, я поставил спектакль Б.Жакиева “И давайте беречь друг друга”. Потом “Чтения Петрарки”. В 1990 — меня сократили.
    А на следующий год за обе эти постановки плюс “О, кыздар” С.Раева он был удостоен премии Ленинского комсомола Киргизии. А “Чтения…” собрали целых пять призов на международном фестивале “Нооруз” в Душанбе. В том числе и за лучшую режиссуру.
    Он осуществлял постановки в Алматы, в Уфе, в Астане. Его спектакли видели в Колумбии, России.
    — Но куда бы ни ездил, меня не греет там, мне в “своем колхозе” нравится. Здесь я нахожу детали, характеры, образы. То, что меня питает.
    — Что вы в Караколе нашли как драматург?
    — Ну, это будет в сюжетах. Воруют. Раньше я как–то не обращал внимания.
    — Нурлан Джалилович, так до сих пор и боретесь со злокозненным “наследством” вашего отца?
    — Нет, сейчас–то они уже исподтишка кусают. Раньше открыто наезжали.
    Да, не каждый осмелится “кусать” мастера, которого называют наиболее ярким, самобытным режиссером Кыргызстана последнего десятилетия, одним из лидеров среди собратьев в Центральной Азии и тюркоязычных народов России.
    — Обо мне есть мнение, что я скандалист, мстительный. Это неправильно. Говорю: я просто джигит!
    Мальчишкой, когда ему делали подлость, вскипало “джигитское начало”, и он бросался в драку — не смотрел, что обидчик старше и на голову выше. “Подлость нельзя простить”.
    — А сегодня как с ней сражаетесь?
    — Никак. Я добряк. Может быть, забываю и опять наступаю на те же грабли. Когда мне говорят: ты веришь? Я верю. В добро. В мужскую справедливость. В женскую мудрость. Один из фундаментов надежды — желание верить. Ты веришь, что общество изменится или этот человек. И все время обманываешься.
    Все это он “вытаскивает на операционный стол — спектакль, сценарий фильма и “проводит операцию” — критикует, смеется над чем–то, с чем не согласен. В любом случае призывает к идеальному обществу, где другие взаимоотношения.
    — У нас часто изобретают велосипед. Почему? Потому что кругом непрофессионалы.
    А сколько сил отнимает борьба с ними!
    — Мне говорят, измени спектакль! Нет, не буду менять.
     Такое было не только при Советах, а “всю жизнь”.
    — Этот критикует, тот ругает, министр против, ЦК звонит… В 1990 году я семь раз сдавал “Чтения Петрарки”. За спектакль воевал и театровед Жаныш Кулмамбетов. Наконец я пригласил Пази. Он посмотрел постановку и сказал на худсовете: “Поймите, этот спектакль — о подсознании, здесь какие–то вещи, которые в лоб не расшифровываются. Это не соцреализм”. “Правильно, товарищ Пази, — сказал кто–то. — Какое–то подсознание — матсознание, зачем нам… Надо такой спектакль выкинуть!” А Пази: “Нет, я имел в виду, что это прекрасно!”.
    Мой герой не считает, что, родись он лет на 20 раньше, пришлось бы распрощаться с театром: “Я же не зря всю жизнь притчами занимаюсь. К ним не придерешься”. Но выбрал притчу не потому, что помогает высказаться без помех: “Просто мне нравится, она близка к эпосу. В ней сочетается несколько начал, которые мне по душе, — поэзия, некая парадоксальность, фольклорное начало. То есть она всеобъемлюща. Мне хочется шире взглянуть на вещи!”
    — Характер у меня негибкий, — признается собеседник. — Но если бы я в жизни столько трудностей не встретил, наверное, был бы не художником, а придворным... там поэтом, скажем… Жизнь научила: нужно быть крепче, крепче и еще крепче. И нужно профессиональные вещи делать. У меня такое ощущение, что я уже много лет на ледник карабкаюсь. На одном месте скребусь. Может, когти железные вырастут. Но факт, что накопление происходит.
    Он вдруг вспомнил увиденную телепередачу с Олегом Табаковым.
    — Табаков нужен в России, в Москве. А я не чувствую, что художник в Кыргызстане нужен. И никогда не чувствовал. То, что мы делаем, здесь не нужно, понимаете? Конечно, любой человек — сирота.
    Он не верит в перспективы и не уповает на перемены. “Я только на себя надеюсь. На то, что напишу, поставлю. Единственно, что может помочь, — зарубежный спонсор”.
    — Культура — внутреннее состояние человека. Она складывается с детства. А кому молодежь подражает? Братку, крутому пареньку. Этой проблемой должен институт заниматься. У нас нет серьезных культурологов. В Алматы есть, мощнейшие. Кунаев целеустремленно развивал искусство, культуру. Они впереди нас на 20 лет были. А сейчас еще, наверное, на 30 лет вперед ушли. У нас нет институтов, которые бы занимались проблемами культурологии, где–то на стыке психологии общества и вопросов искусства. Кто–то должен этим заниматься, строить прогнозы: что же с людьми происходит, что же с ними будет…
    Зоя Исматулина.
    Фото Владимира Воронина.
    P.S. Буквально на другой день после нашей беседы с режиссером встретился советник президента по культуре Б.Шамшиев, посмотрел его киносценарий, поговорил с ним. “Я увидел: перемены есть, почувствовал поддержку”, — сказал по телефону Нурлан Абдыкадыров.

Адрес материала: //www.msn.kg/ru/news/11824/